Para entender el cuento moderno, prepárate para escribir uno

Para entender el cuento moderno, prepárate para escribir uno
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Una de mis grandes luchas en el aula se centra en acercar a mis alumnos a la comprensión del cuento moderno, porque es quizá el género literario más complejo y difícil de escribir debido a sus reglas inflexibles. De ahí que hoy elija compartir con ustedes la guía de lectura que Guillermo Samperio propone en Después apareció una nave. Manual para nuevos cuentistas. Guillermo Samperio, escritor mexicano a quien tuve el honor de editar un libro muy bonito llamado Experto en fechas y otros textos, disponible en plataformas digitales, nos ayudará a comprender algunos conceptos del cuento moderno, para que sepamos leerlo y eventualmente construirlo.

No te rompas la cabeza, te ayudo a poner pies y cabeza al cuento moderno.

El cuento es uno de los géneros de la narrativa que menos ha evolucionado a lo largo del tiempo, a pesar de ello, autores como Edgar Allan Poe y Antón Chejov nos permitieron comprender este género de una manera completamente diferente desde finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX. Antes de estas dos rockstars del cuento, el mundo occidental tenía una visión clásica de las historias breves. 

Hoy se ha dejado de hablar de cuento moderno para producir cuentos posmodernos y cuentos que aún no tienen una clasificación académica. Los creadores y académicos empiezan a sacar conclusiones sobre lo que está pasando con el género en la actualidad, lo que es muy emocionante para quienes amamos el género. Hoy, al parecer, las mezclas ultralitrarias, es decir, las mezclas más allá de los géneros literarios dan carácter a lo nuevo. 

Sin embargo, el cuento que se está escribiendo ahora no sería posible sin la comprensión del cuento moderno que vinieron a inaugurar Poe y Chejov, a quienes luego analizaron autores como Julio Cortázar, Juan Bosch, Jorge Luis Borges o Raymond Carver, por mencionar a unos cuantos creadores y académicos destacados que supieron teorizar, definir  y ejecutar con maestría el cuento moderno.

En el Curso de iniciación dedicamos varias sesiones a la comprensión y análisis del cuento clásico y moderno, con la intención de reconocer sus diferencias y respectivos elementos de constitución. A través de algunas prácticas de escritura te llevo al territorio inhóspito y maravilloso del cuento. Puedes tomar este curso de manera particular, ya sea en línea sin importar el lugar del mundo en el que vivas, o de manera presencial si vives en Sevilla. Si estás decidido a comenzar ya, reserva una clase de prueba. Te responderé de inmediato.

Y para arrancar motores y que puedas comenzar ahora mismo a comprender el cuento moderno, te invito a conocer unos cuantos conceptos clave, pero antes tenemos que comprender una

Idea fundamental del cuento moderno:

Los cuentos modernos dan cuenta, valga la redundancia, de una historia explícita y una implícita, es decir, la misma historia expone, simultáneamente, una parte evidente y otra oculta. La parte explícita de la historia es la aventura con que se construye el grueso la obra, mientras que la parte implícita es apenas un fragmento mínimo que ha ido asomando en pequeñas dosis casi imperceptibles, pero siempre visibles, que obliga al lector a imaginar por completo toda esa parte de la historia que se le mantuvo reservada, hasta el final. No podemos hablar de cuento moderno si la parte de la historia que se ha mantenido oculta no emerge al final, pues ante los ojos del lector no habrá existido si el autor no la hace emerger hasta la superficie.

Ahora sí, ya que conoces la tesis fundamental del cuento moderno, vamos a los coceptos clave:

1 Hecho narrado

Samperio nos explica que no cualquier tema sirve para escribir un cuento. Y cita a Juan Bosch, a quien ya dediqué un par de vídeos: “El hecho en el cuento según Juan Bosch” y “Cómo escribir un cuento y no morir en el intento”, que si no has visto tienes que ver al terminar de ver éste que estás viendo ahora. Dice Bosch:

“Un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia de un hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores”. 

Lo que hace importante a la anécdota, hecho por narrar o hecho narrado, es el tratamiento que se da a su escritura, concluye Samperio. Así pues, podemos entender el concepto: hecho narrado, como la anécdota que plantea un tema o la serie de hechos que en conjunto componen un gran acontecimiento único, que es tratado de una forma particular por el autor, abordando un un tema.

Sobre este respecto cita Samperio a Julio Cortázar, quien prefería pensar que

“en literatura no hay temas buenos ni malos, hay solamente un buen o mal tratamiento del tema”.

Para finalmente señalar sobre el poder comunicativo de las historias que:

“El cuento no tiene el propósito de ser didáctico, aunque encierre una experiencia de vida oculta; su asunto se limita a señalar implícitamente un significado externo: el cuentista muestra una experiencia universal dentro de un acontecimiento singular.”

2 Planteamiento

Es la exposición al principio del cuento, aclara Samperio, en la que se relata cómo son las cosas en la vida cotidiana del personaje central. Parte en la que se violenta su cotidianidad introduciendo un problema que la interrumpe y permite un cambio en el rumbo de las acciones, de camino a conseguir (o no) su objeto de deseo.

“La exigencia principal [al escribir cuento] es que comience con acciones físicas o psicológicas de los personajes, eludiendo esas entradas en las que se describe el ambiente o el clima.”

“El cuento debe comenzar interesando al lector”, recoge Samperio de Bosch y luego apunta; parafraseo: la mejor forma de hacerlo es con acciones que planteen un alto grado de tensión, anticipen la cara del conflicto y abran una expectativa, una pregunta íntegramente relacionada con el hecho por narrar. La importancia de esta anticipación radica en que es capaz de poner en marcha la acción de una manera fuerte, contundente y deja un presentimiento en la mente del lector.

Para reafirmar estas ideas, Samperio cita primero a Poe:

“En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.”

Y luego a Bosch:

“No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro y oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido por ese interés, el lector está en manos del cuentista y este no debe soltarlo más.”

3 Distractores

Tienen la función, precisa Samperio, de hacer pensar al lector que el hecho a narrar tiene vertientes dramáticas distintas de la oculta, la central. Su función principal es ir ocultando el verdadero asunto del cuento. Juan Bosch dice al respecto, cita Samperio:

“Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo, frase a frase, de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento; ha construido el cuento según la mejor tradición del género.”

Los distractores constituyen el lado visible del cuento que habrán de hacer pensar al lector que sobre ellos debe concentrar su atención. Lo que Ricardo Pigilia llamó la historia no cifrada en su “Tesis sobre el cuento. Los dos hilos: Análisis de las dos historias”.

El concepto de los distractores puede comprenderse mejor cuando se compara con el concepto de los indicios. Los indicios son una suerte de momentos (acciones, detalles ambientales, incluso diálogos) específicos de la obra que evidencian la parte oculta de la historia. Los cuentos modernos se escriben tejiendo una fina red de acontecimientos que constituyen un hecho único; red en la que los distractores disfrazan bien los indicios, y los indicios justifican bien la presencia de una parte de la historia que está siendo reservada para el final de la obra.

4 Línea dramática definitoria

Es la vertiente dramática central del cuento, el fundamento o base del hecho narrado, el lado del cuento que se mantiene oculto hasta el clímax, la historia cifrada en palabras de Ricardo Piglia o, como antes he dicho, la historia implícita.

Si en algo insistió Cortázar, recuerda Samperio, fue en la necesidad de sostener una tensión firme cuando de escribir cuentos se trata. Buscando una sustancia del término “tensión”, Samperio acude a dos antecedentes: Chéjov y Poe.

Chéjov decía que le cuento debía mantenerse todo el tiempo en suspenso. Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido, impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto).

La tensión con suspense, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que parte de un designio preestablecido: lo que Samperio entiende como hecho narrado.

El cuento tiende a proporcionar un efecto único y singular al revelarse la base del hecho narrado, es decir, su parte oculta; éste efecto único y singular se despliega a través de la tensión que produce el desarrollo de la parte explícita de su historia, por ello, la tensión es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos modernos.

Para Samperio, el cuento moderno habrá de comenzar en alguna parte avanzada del desarrollo, lejos del planteamiento del conflicto; este principio, que ya oculta buena parte del conflicto al lector, llevará al cuentista a sugerir con cierto grado de tensión y, la tensión a su vez, por la propia necesidad del lector, se irá incrementando paulatinamente hasta llegar al clímax.

Según Samperio, la historia oculta o la línea dramática definitoria habrá de contarse con lo apenas dicho, lo aludido o lo que puede sobreentenderse; y debe estar expresada a través de indicios. 

Por otra parte, en la historia explícita, la tensión habrá de construirse con base en una cadena de expectativas no cumplidas que el cuento irá provocando dramáticamente, para que el lector mantenga una atención creciente desde el principio y hasta el final; y debe estar expresada con distractores.

5 Título

El título, dice Samperio, emerge de las circunstancias ocurridas en el interior del cuento. Por lo regular, y esto lo infiero a partir de las preguntas que plantea en el apartado correspondiente al análisis del título de su guía de análisis, los títulos contienen un significado trascendental para la obra, más allá de anticipar de manera sintética y a veces abstracta, sobre lo que tratará el cuento. De esta manera, el título es, además de la presentación del texto, un elemento significante que enriquece o complementa el sentido total de la obra.

6 Línea argumental del tiempo

El cuento, explica Samperio, transcurre en el tiempo. Aunque existen múltiples formas de manejar el discurso temporal, actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto desarrollado, con lo cual el autor regresa al pasado remoto o al  inmediato para ir revelándolo poco a poco.

En la vuelta al pasado remoto, el cuentista dará indicios sobre el conflicto. Samperio lo llama pasado remoto porque en muchas ocasiones el conflicto se instala en un tiempo distante, anterior, al momento desde el que se narra el cuento. 

Cuando son acontecimientos que están muy próximos al presente, se les puede distinguir como pasado inmediato, y el autor los utilizará como mejor convenga. Estos movimientos temporales generan, dice Samperio, una especie de línea argumental del tiempo, formada por las directrices de ida y vuelta del pasado al presente y viceversa.

En todo cuento hay, apunta Samperio, una combinación de lapsos de presente, pasado remoto y pasado inmediato. Pues, a diferencia del cuento clásico en el que la estructura lineal propia de las historias, era también la estructura que daba forma a la obra, en el cuento moderno las estructuras son naturalmente no lineales. Esto obliga a sus autores a diferenciar claramente los hechos en una línea argumental del tiempo.

7 Personajes

El protagonista, asienta Samperio, es el personaje sobre el que recaen los distractores y la línea dramática definitoria. Él es quien hace cumplir el hecho narrado; en cambio, el antagonista se opone a la realización del mismo. Si no hay antagonista no podrá generarse conflicto. El antagonista, en varias ocasiones, no es un personaje sino una entidad abstracta.

Para que el lector pueda ver los movimientos de los personajes centrales no basta con ponerles nombres, sino que es preciso describirlos con brevedad; a veces con resaltar un aspecto físico es suficiente.

Los personajes principales son los que participan en la construcción de los distractores y están ligados a la línea dramática definitoria, es decir, a la parte oculta de la historia. 

Los secundarios y los incidentales son personajes que están más distantes del conflicto, y su importancia es menor al crear la tensión. El secundario puede formar parte del grupo de personajes que constituyen los distractores o de la línea dramática definitoria, sin ser contundente, mientras que el personaje incidental no tiene ningún vínculo para crear o impulsar la tensión.

Samperio recomienda, como mecánica para ubicar en jerarquía los diversos tipos de personajes de un cuento, empezar a reconocerlos desde los incidentales, subiendo a los secundarios hasta llegar al protagonista.

En mi opinión, la clave para controlarlos a todos y saberlos manejar, es comprender cuál es su función en la historia y cómo se relacionan entre ellos en un nivel meramente dramático, sin olvidar el hecho narrado, que sirve siempre de brújula para reconocer las relaciones entre personajes que son dramáticamente relevantes para la obra.

8 Narrador

Son la guía del lector, expone Samperio; los más usuales son los de la tercera y primera persona

La persona narrativa de mayor dificultad según Sampero es la segunda, porque tiene una voz interactiva. Yo, que soy un hombre de retos y que me meto en bellos jardines a menudo, decidí que a pesar de esto escribiría una novela entera usando este tipo de narrador. Te invito a leer mi novela Curso de belleza, amor y sexo, un manual para sobrevivir al amor y a la creación literaria. Disponible en Amazon, búscala en la tienda Amazon de tu país.

A través de la narración en primera persona, explica Samperio, se pueden expresar experiencias personales y es muy frecuente en los escritores que se inician. 

Existe un abanico de 10 narradores categorizados por la academia y los propios escritores. Lo suyo es que te adentres en el reconocimiento y práctica de las técnicas narrativas, pues sólo así entenderás la complejidad del concepto de narrador. No hay como tomar al toro por los cuernos. Si te atreves te invito a tomar mi Curso tipos de narrador. También puedes tomar este curso de manera particular, en línea o de manera presencial si vives en Sevilla. Infórmate o reserva una clase de prueba.

9 Ambiente y atmósferas

Al lugar de los acontecimientos narrativos, precisa Samperio, no puede llamársele simplemente “espacios” porque esto es una abstracción; para que aparezcan en concreto es preciso que el espacio esté ocupado. Y un espacio ocupado es un ambiente con determinadas características.

Estos ambientes adquieren una función narrativa cuando se convierten en atmósferas. En este sentido, la atmósfera es el ambiente concreto donde suceden las acciones del cuento: jardín, calle, recámara, y está compuesta por sonidos, colores, luz y sombra, habitantes, texturas, olores. 

Estos elementos se utilizan dependiendo, en general, del hecho a narrar y el tipo de tensión dramática que la obra plantea.

La descripción de ambientes y atmósferas no puede ser gratuita, indica Samperio; ello distanciaría al lector. Las atmósferas deben ser descritas rápidamente, con los elementos mínimos acordes con la escena, además de tener la capacidad de quedarse instaladas de inmediato en la imaginación del lector.

Y finalmente:

10 Desenlace(s)

Es la parte del cuento en que hay que desatar el conflicto con claridad y plantear una resolución. “Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin otra digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento”, escribió Juan Bosch, nos recuerda Samperio, para luego clasificar:

Hay varios tipos de final:

El más común es el natural, que está ligado a la historia explícita y que, si bien no es esperado por el lector, tampoco alcanza a ser sorpresivo; es más bien lógico, consecuente. 

Por otra parte, el final abierto presenta al lector no más de cuatro o cinco expectativas como posibles soluciones al conflicto planteado.

El final ambiguo se coloca entre dos extremos y, por lo tanto, plantea dos alternativas de solución sobre las que el lector tendrá que elegir. 

El final sorpresivo es, sin más, un final inesperado, donde el cuentista ofrece un final que rebasa todas las expectativas que el lector contempló hasta el momento del clímax.

Hay otro recurso, añade Samperio, que no es propiamente un final, pero está cobrando fuerza. Consiste en desarrollar el hecho narrado, con todo y distractores, hasta el punto en que la información ya es suficiente; entonces sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva. Si en su impresión el lector decide concluir la historia con un final concreto, determinante, lo hará bajo su propio riesgo. 

Eso se sale de la estructura creada para el cuento y se trabaja más por acumulación de motivos dramáticos. Un efecto semejante sucede con el final flotante, que se basa en sobreentendidos, donde el lector, a diferencia del caso anterior, tiene pistas más claras, sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave para que el lector entienda lo que pasó.

Por último, en el final detonante o cerrado el cuentista se desahoga por completo, como si quisiera cerrar la historia con un grito catártico, sin dejar la menor duda sobre los acontecimientos.

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