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Voy a empezar este vídeo confesando una traición. O una pequeña estafa, si prefieres que usemos el lenguaje de los juzgados o de los timadores de poca monta que habitan en los rellanos de la literatura. Cuando diseñé el mapa de esta autopsia, cuando tracé el recorrido de estos vídeos que ves aquí, titulé este episodio número cinco con una frase que me parecía muy sensata, muy de alguien que cree que tiene el control de su propia cabeza. El título original era: “Cómo se construye una novela desde el duelo (sin volverse místico)”. Me parecía una declaración de intenciones impecable, casi un eslogan publicitario para vender cordura en un mercado de locos. Quería hablarte de la escritura como una herramienta de gestión emocional y quería, sobre todo, mantenerme en el terreno seguro de la psicología y la técnica narrativa. Quería convencerme de que se puede escribir sobre la muerte de una madre manteniendo los pies en la tierra, con el raciocinio intacto, con la sintaxis bien peinada y sin caer en esa especie de delirio espiritual que a menudo nos asalta cuando perdemos a alguien que era, literalmente, el suelo que pisábamos. Pero entonces, tú lo sabes bien porque me has visto tropezar, me puse a escribir. O mejor dicho, me puse a intentar escribir. Y me di cuenta de que me estaba mintiendo. Me di cuenta de que ese paréntesis del título, ese «sin volverse místico», era una absoluta estupidez, una defensa cobarde contra lo inevitable. Si algo he aprendido a golpes de teclado y de insomnio en estos meses, es que es imposible escribir a fondo sobre el duelo sin volverse, de alguna manera, un místico. Y no me refiero a ver a la Virgen en una tostada ni a comprar cristales de cuarzo por Amazon para alinear los chakras. Me refiero a algo mucho más radical, más salvaje y, curiosamente, mucho más útil para la literatura. Me refiero al misticismo como una estrategia de supervivencia y como una técnica narrativa.

He tenido que cambiarle el nombre a la novela, ¿sabes? Ya no es ese proyecto ordenado que imaginé al principio. Ahora la llamo La novela imposible. Y no es un nombre poético, es una descripción técnica de mi fracaso cotidiano. Llevo días, meses, intentando que las piezas encajen y lo que he descubierto es que la estructura que yo quería imponerle a mi dolor era simplemente un traje de madera. Durante este tiempo, mientras grababa los vídeos anteriores y fingía tener una hoja de ruta, estuve trabajando en tres historias que pensaba que serían el corazón de la ficción. Tres órganos que intenté trasplantar a este cuerpo literario que estoy diseccionando. La historia de una elefanta que asiste a la muerte de su matriarca en una charca de fango que se seca, una meditación sobre la memoria genética y el peso de los huesos. Otra sobre un hombre que intenta ahogar una vela en una cubeta de agua para descubrir que el fuego sigue ardiendo, desafiando las leyes de la física y de su propia cordura. Y una última de alguien que tuvo que enterrar a su madre a través de una pantalla de Zoom, mientras el mundo se asfixiaba bajo el protocolo y el miedo de la pandemia. Yo estaba convencido de que estas tres historias eran la novela, o al menos parte de la novela. En el taller de Juan Pablo Villalobos, al que asisto desde hace un año, me senté allí con mis compañeros, esperando que me dijeran que había encontrado el hilo negro. Pero el veredicto fue un balde de agua fría: no encajaban. Eran ficciones que intentaban rodear el dolor sin tocarlo. Eran bellas, eran técnicas, pero estaban separadas de mi respiración. Juan Pablo y los demás tenían razón: los textos no fluían porque yo estaba tratando de ser un «escritor» en lugar de ser el hijo que se desmorona.

Así que he tomado una decisión que es, en sí misma, un acto de rendición: voy a seguir con la forma del diario. Todo lo que te cuente de ahora en adelante, todas esas historias de elefantes, velas imposibles y duelos por satélite, entrarán en la novela solo como proyecciones, como sueños o como descartes de un diario que registra el proceso de querer escribir una novela, sin poder del todo. La novela es ahora el relato de mi propia incapacidad. Es el registro de cómo me siento frente al MacBook, después de perder el tiempo en Grindr, mientras el dolor me late en las sienes como un tambor de guerra. He decidido que la novela será la historia de este fracaso, la autopsia de una novela que se niega a ser novela.

Y es aquí donde entra Simon Critchley y su libro sobre el misticismo, que se ha convertido en mi mapa de navegación por este naufragio. 

Y lo que he encontrado ahí no es un manual para iluminados, sino una caja de herramientas brutal para cualquiera que esté intentando narrar lo inefable. Critchley dice que el misticismo no es necesariamente una conexión con Dios, sino una experiencia del límite del lenguaje. Es lo que sucede cuando te das cuenta de que las palabras que tienes a mano no sirven para describir lo que te está pasando. Cuando dices «mi madre ha muerto» y sientes que la frase es un traje que te queda tres tallas pequeño. El místico es aquel que, ante la imposibilidad de decir la verdad con el lenguaje ordinario, decide balbucear, decide arder, decide habitar la grieta. Yo quería ser un escritor sensato, quería ser un arquitecto de la memoria, pero la muerte de mi madre me ha obligado a ser un místico a la fuerza. 

Él define el misticismo no como una fe ciega, no como una creencia en hombrecillos barbudos que viven en las

nubes, sino como la búsqueda del éxtasis. Pero cuidado, porque aquí las palabras tienen trampa. Cuando decimos éxtasis, solemos pensar en una felicidad extrema, en un placer desmedido, o en esa pastilla que se tomaba en las discotecas de los noventa.

Pero Critchley nos lleva a la etimología griega de la palabra: ek-stasis. Y ek-stasis significa, literalmente, «estar fuera de uno mismo». Salir de la posición estática. Desplazarse. Dejar de ser el centro de tu propia experiencia.

¿Y no es eso, exactamente, lo que es el duelo? Piénsalo un momento. Cuando recibí la noticia de la muerte de mi madre, lo primero que sentí no fue tristeza. La tristeza vino luego, lenta y pegajosa. Lo primero que sentí fue un extrañamiento radical. Sentí que el mundo se había desencajado, que yo ya no ocupaba el mismo lugar en el espacio, que mi «yo» de siempre, ese constructo social y psicológico que uso para pagar impuestos y saludar a los vecinos, se había disuelto. El dolor te expulsa de ti mismo. Te disocia. Te pone en un estado de ek-stasis forzoso. De repente, era un observador de mi propia vida, una cámara que flota en una esquina de la habitación viendo cómo ese tipo que se parece a ti llora y se limpia los mocos. Critchley escribe una frase que me parece demoledora: «La adultez es la abdicación del éxtasis». Nos pasamos la vida construyendo un «yo» sólido, una identidad blindada, una coraza de adulto funcional que sabe dónde están sus límites y que no se deja arrastrar por lo desconocido. Abdicamos de esa capacidad de salirnos de nosotros mismos porque da miedo, porque es poco práctica, porque hay que ir a trabajar. Pero el duelo, amigos, el duelo es una revolución que te devuelve el éxtasis a patadas. Rompe la lógica del mundo adulto y te lanza de nuevo a ese estado de vulnerabilidad absoluta donde las fronteras entre tú y lo que te rodea se vuelven porosas.

He tenido que aceptar que la escritura no es un monumento a lo que fue mi madre, sino una necropsia de lo que todavía me duele. Escribir desde el duelo es, como dice Critchley, una transición del mundo del dolor a una especie de quietud susurrante. Pero para llegar ahí, primero tengo que hundirme en el barro. Tengo que aceptar que la novela es un cadáver, que soy el forense y que, a ratos, me olvido de que el muerto es mi propia madre.

Yo estaba intentando escribir este libro desde la adultez, desde el control, desde la técnica. Estaba intentando narrar la muerte de mi madre sujetando las riendas del relato con fuerza, decidiendo qué contar y qué callar, estructurando los capítulos como un arquitecto sensato. Pero la novela no funcionaba. Estaba muerta. Era un ejercicio de estilo, frío y distante.

Y no funcionaba porque yo estaba intentando meter una experiencia de ek-stasis, una experiencia de disolución del yo, dentro de una estructura rígida. Para que esta historia respirara, para que la voz de mi madre pudiera aparecer en el texto, no como un recuerdo edulcorado, sino como una presencia viva, yo tenía que aceptar ese estado de «estar fuera». Tenía que dejar de ser el dueño de mi casa mental. Tenía que convertirme en un místico a mi pesar.

Y esto nos lleva al segundo concepto clave que he sacado de Critchley y que se ha convertido en la piedra angular de mi proceso actual: la decreación. Es un término que viene de la filósofa y mística francesa Simone Weil, una mujer que llevó la empatía y el pensamiento hasta unas consecuencias físicas aterradoras, y que luego fue retomado por la poeta canadiense Anne Carson. La decreación es, básicamente, el proceso de deshacer el yo. De quitarse de en medio. Weil decía algo así como que nosotros, con nuestro ego, con nuestra personalidad ruidosa y demandante, estamos bloqueando la luz. Somos el obstáculo que impide que la realidad se manifieste tal cual es. Para ver la verdad, para ver a Dios —o en mi caso, para ver a mi madre, para ver la esencia de su pérdida—, tengo que apartarme. Tengo que decrearme.

Y aquí está la paradoja más jodida a la que me enfrento como escritor. Porque escribir, publicar, grabar estos vídeos, es, por definición, un acto de afirmación del ego. Critchley cita a Anne Carson diciendo que ser escritor es «construir un centro de yo grande, ruidoso y

brillante». Miradme. Estoy aquí, delante de una cámara, hablando de mi novela, de mi dolor, de mi proceso. Soy un monumento a mi propio ego. Y sin embargo, la literatura que me interesa, la que intento desesperadamente alcanzar con este libro, exige todo lo contrario. Exige que yo desaparezca. Exige que mi voz, mi estilo, mis opiniones, mi ingenio, se retiren para dejar paso a otra cosa. Si quiero que la premisa de mi novela funcione —esa idea de que la conciencia de mi madre no se extinguió, sino que se fragmentó y ahora habita en las cosas, en la materia inerte, en la luz, en el polvo—, no puedo escribirla desde el «yo» imperioso del autor que controla a sus marionetas. Tengo que escribirla desde la humildad del médium. Tengo que hacer un ejercicio de ventriloquía inversa: no soy yo quien pone la voz en el muñeco; es el muñeco —el mundo, las cosas, la memoria de ella— el que tiene que poner la voz en mí.

Es un proceso de vaciado. Es doloroso, porque a todos nos gusta gustar. Pero en este libro, cada frase bonita que llama la atención sobre sí misma es un fracaso. Es mi sombra tapando la luz de lo que intento mostrar. La decreación es la técnica de edición más brutal que me he encontrado: no se trata de quitar lo que sobra, se trata de quitarse a uno mismo.

Confieso que he tenido muchas dudas con la idea original de la novela. Eso de la transmigración de la conciencia a la materia inerte me parecía, en mis momentos más cínicos, una fantasía de duelo mal digerida, un «wishful thinking» de hijo que no acepta que mamá se ha ido y punto.

Pero entonces, leyendo a Critchley, me encontré con el concepto del «materialismo místico». Y de repente, me sentí menos solo. Critchley dedica capítulos enteros a figuras como Julian de Norwich, una anacoreta inglesa del siglo XIV, y a la escritora contemporánea Annie Dillard. Y lo que une a estas dos mujeres, separadas por seis siglos, es que encuentran lo divino no en un cielo abstracto y lejano, sino en la materia bruta, en lo más pequeño y despreciable. Julian de Norwich tiene una visión famosa en la que Dios le muestra todo lo que existe, todo el universo creado, y ella ve que es una cosa pequeña, redonda, del tamaño de una avellana, que cabe en la palma de su mano. Una avellana. Annie Dillard, por su parte, escribe un libro alucinante llamado Holy the Firm donde encuentra lo sagrado en una polilla que se quema en la llama de una vela, o en el rostro quemado de una niña tras un accidente aéreo.

Lo que estos textos me han enseñado es que mi intuición no era un delirio de dolor, sino que se inscribe en una tradición filosófica muy potente que podríamos llamar «realismo radical». El misticismo, en esta vertiente, no es escapar del mundo físico para irse a un plano astral. Es mirar el mundo físico con tanta intensidad, con tanta atención, que este empieza a revelar su vida oculta. Es lo que decía   de ver el mundo en un grano de arena. Cuando yo planteo en la novela que mi madre podría ser parte de la estructura molecular de la mesa del comedor, o que su ansiedad se ha quedado atrapada en la electricidad estática de una manta, no estoy escribiendo fantasía. Estoy haciendo un ejercicio de hiperrealismo afectivo. Estoy diciendo que la materia no es un decorado inerte donde transcurren nuestras vidas humanas. La materia es el archivo de nuestras emociones. La materia recuerda. Los objetos que tocamos, las casas que habitamos, se impregnan de nosotros. ¿Quién no ha sentido, al entrar en la habitación de alguien que acaba de morir, que el aire allí tiene una densidad diferente? ¿Quién no ha sentido una descarga eléctrica al tocar un objeto que perteneció a un ser querido?

La ciencia nos dirá que es sugestión. El misticismo materialista dice que es real. Que hay una continuidad entre la conciencia y la materia. Que no somos fantasmas dentro de una máquina, sino que somos parte del mismo tejido vibrante que forma las estrellas y

el barro. Y aceptar esto, escribir desde esta convicción, ha sido liberador. No tengo que justificar científicamente cómo viaja la conciencia de mi madre. Critchley habla de cómo en la devoción medieval, los objetos —las reliquias, las imágenes, los trozos de hueso— no eran meros símbolos, sino que eran la presencia. Tenían agencia. Actuaban. Yo quiero que en mi novela los objetos tengan esa misma agencia. Que una taza de café no sea solo un recipiente, sino un acontecimiento. Que la luz de la tarde entrando por la persiana no sea solo iluminación, sino una visita. Al volverme «místico» en este sentido, al bajar a Dios del cielo y meterlo en el barro, he encontrado la manera de que mi madre siga presente sin necesidad de convertirla en un fantasma de sábana blanca que arrastra cadenas. Ella no se fue al «cielo» de las estampitas. Ella se fue a las cosas. Se dispersó en la materia. Y mi trabajo como escritor es ir recogiendo esos pedazos dispersos, no para recomponerla como era antes —eso es imposible, y sería monstruoso—, sino para aprender a relacionarme con su nueva forma de existencia. 

El cuarto y último concepto que quiero robarle a Critchley es el de la escritura como inmolación. Él usa una imagen de Annie Dillard que se me ha quedado grabada a fuego: la polilla que vuela hacia la vela. La polilla se siente atraída por la luz, se mete en la llama, se quema, se consume, y al hacerlo, alimenta el fuego. Su cuerpo se convierte en combustible para que la luz siga brillando un segundo más. Y Dillard dice: el escritor es la mecha, no la llama. O mejor aún: el escritor es la polilla. Escribir esta novela, escribirla de verdad, desde esta decreación y este materialismo místico, no es un acto de preservación. No estoy escribiendo para salvarme. No estoy escribiendo para «sentirme mejor» ni para «cerrar el duelo», como dicen los terapeutas. Estoy escribiendo para quemarme. Estoy escribiendo para consumirme en el acto de mirar. 

Hay una frase brutal en el libro de Critchley: «O la vida del escritor se consume en la obra, o la obra falla». Esto es lo que me aterra y a la vez me electriza. Si quiero que la imagen de mi madre brille en estas páginas, si quiero que su presencia sea real para vosotros, los lectores, yo tengo que estar dispuesto a ser la mecha que se consume. Tengo que estar dispuesto a gastar mi dolor, a gastar mi memoria, a gastar mi propia identidad en el proceso. No puedo guardarme nada para la vuelta. No hay «vuelta» después de escribir un libro así. No vuelves a ser el mismo. Sales chamuscado. Sales con menos «yo». Ese es el trato. Ese es el pacto fáustico de la literatura de verdad. Si quieres traer fuego, tienes que traer combustible. Y el combustible eres tú. O sea, soy yo.

Por eso ahora que narro La novela imposible, ese diario que se ha impuesto a mis intentos fallidos por novelar, contando otras historias, intento no protegerme. Intento no usar la técnica narrativa como un escudo. Intento ir hacia la llama como la polilla de Dillard. Sé que me va a doler. Sé que voy a pasar malas noches. Sé que voy a llorar sobre el teclado y me voy a sentir patético. Pero también sé que solo si quemo esa parte de mí, solo si sacrifico mi comodidad y mi pudor, surgirá esa luz extraña, esa luz que respira, que busco desesperadamente.

Fíjate en lo que me pasó con una de estas historias descartadas. Yo quería escribir sobre la memoria de los elefantes, sobre esa capacidad casi sagrada que tienen de reconocer los huesos de sus muertos. Me parecía una metáfora elegante del duelo. Pero la elegancia es a menudo una forma de censura. Al intentar convertir el dolor en una fábula sobre paquidermos, lo que estaba haciendo era huir. Estaba intentando que el fango de una charca limpiara mi propia suciedad. Juan Pablo Villalobos y mis compañeros me hicieron ver que esa distancia era una trampa. Ahora, en La novela imposible, esta historia ya no será independiente, será una anotación del diario. El registro de una tarde en la que no pude dejar de pensar en cómo los animales se despiden mejor que nosotros, mientras yo miraba las fotos de mi madre en el móvil, esas que guardo en un álbum que casi nunca me atrevo a abrir. Esa historia es ahora el síntoma de mi parálisis creativa, y eso, paradójicamente, la hace más real. Es un pedazo de mi propio desmoronamiento. Es el balbuceo de quien sabe que no puede explicar la pérdida, así que se la inventa en otros cuerpos para ver si así duele menos. Pero no duele menos. Solo duele de otra forma.

Lo mismo sucede con la historia del hombre que intenta ahogar una vela y descubre que el fuego sigue ardiendo bajo el agua. Era, en realidad, una versión deformada de mi propio padre, o de mí mismo, intentando silenciar un recuerdo que tiene vida propia. El misticismo de Critchley nos habla de lo sagrado doméstico, de cómo los objetos más vulgares —un ticket de la compra, unas llaves, una vela de panteón— se cargan de una energía que la lógica no puede explicar. Si mi novela no puede ser una estructura perfecta de capítulos y arcos dramáticos, será entonces un inventario de estos objetos sagrados. Será una mística de lo cotidiano. Porque a veces, para contar la verdad más íntima, no basta con ser un buen escritor. Hay que atreverse a visionar, a ver lo que hay en el reverso de la realidad. Hay que aceptar que, si la novela se me resiste, es porque estoy intentando domesticar algo que es, por naturaleza, salvaje y espectral. Esa historia de la vela era la imposibilidad de apagar el pasado. Y contar que escribí esa historia y que la descarté, me resulta mucho más honesto que simplemente meterla en medio, como los jueves. La literatura hoy, o al menos la que a mí me importa, no está en el resultado, sino en la herida que deja el intento.

Escribir esta novela desde el diario, exponiendo mis miserias, mis distracciones, mis dudas sobre si estoy haciendo el ridículo o si todo esto es solo una performance autodestructiva, es mi forma de decreación. Estoy destruyendo al autor, para dejar que hable el hijo que no sabe qué hacer con las cenizas de su madre. La mística es un balbuceo, un tartamudeo frente al abismo. Y este guion que te estoy leyendo, este diario que estoy escribiendo, son mi balbuceo. Y La novela imposible ahora da cuenta de eso, no como una ficción bien armada, sino como el testimonio roto de alguien que estuvo allí, mirando la pantalla sin saber si debía llorar o refrescar la página.

Tú que me escuchas, tú que estás ahí al otro lado de la pantalla, quizás creas que esto de volverse místico es otra forma de evasión. Pero es todo lo contrario. Al menos por ahora, es una forma de atención radical. Es mirar el dolor tan de cerca que empieza a arder. Mi madre no es un personaje, aunque a veces lo parezca en mis borradores. Es una presencia que desbarata cualquier intento de ficción tradicional. Por eso la novela quiso ser este diario, este registro de una derrota que se niega a callar. Quizá el éxito de una novela sobre el duelo no es terminarla, sino habitarla el tiempo suficiente para que el dolor se transforme en otra cosa.

Escribir esta novela imposible es mi forma de resistencia contra el silencio tóxico que me habitó durante tres años. Es mi forma de decir que, aunque no sepa cómo continuarla o terminarla, no voy a dejar de exhumarla. Porque el cadáver de mi madre, el de la versión de mí que murió con ella, y el de todas las historias fallidas que he escrito intentando que sean la novela, están aquí, bebiéndose mi café y cambiándome los libros de sitio. Y yo no tengo otra opción que sentarme a negociar. 

No es un ejercicio de autoayuda, te lo prometo. Es un acto político de reclamación de la memoria. Es convertir el dolor en una conversación colectiva, en una necroescritura donde tus ideas y las mías se mezclen hasta que ya no sepamos de quién es la herida que estamos intentando cerrar. Te presento hoy estos fragmentos de elefantes y velas, no para que admires mi imaginación, sino para que veas los escombros de mi proceso. Para que veas que la ficción a veces es solo un biombo que ponemos para no ver el cuerpo desnudo de la realidad. Pero hoy he decidido quitar el biombo. Hoy la novela es el diario del derrumbe.

Al final, este viaje desde el silencio del trauma hasta el silencio de la contemplación, como dice Critchley, requiere que pase por el camino intermedio de la narración, por muy rota y balbuciente que sea. Necesito contarte la historia de la herida para poder, algún día, elegir libremente el silencio como un estado de paz y no como una prisión de dientes apretados. Así que ayúdame. Dime: ¿qué piezas de este rompecabezas imposible te resuenan? ¿Qué parte de este misticismo a la fuerza te parece una estafa y qué parte te parece la única verdad posible en un mundo que nos pide que nos curemos rápido para seguir produciendo? No quiero ser un autor, quiero ser un testigo. Y quiero que tú seas el que atestigua conmigo. Porque si te vas de este vídeo sintiéndote exactamente igual que cuando entraste, es que no me he quemado lo suficiente. O que tú llevas un traje de amianto demasiado grueso, y en ese caso, mi bisturí no sirve de nada. Pero si has sentido, aunque sea por un segundo, que el lenguaje se te quedaba corto, que había algo en el aire que no podías nombrar pero que estaba ahí, vibrando entre nosotros, entonces estamos escribiendo juntos La novela imposible. 

Escribir una novela es una forma socialmente aceptada de hablar solo, pero yo ya no quiero hablar solo. Quiero que este diario sea una fosa común de belleza y dolor, un archivo contaminado donde todos estemos invitados a meter la mano. Porque escribir así duele, claro que duele, pero es la única forma que conozco de no volverme loco en el intento de seguir vivo. Espero tus ideas, tus objetos sagrados, tus dudas. No me dejes solo con mis muertos, porque este cementerio es demasiado grande para un solo forense. Ayúdame a que esta autopsia sea, al menos, un acto de justicia poética. Dime qué ves tú en la oscuridad de tu propia habitación, cuando el ruido del mundo se apaga y solo queda el latido de lo que no pudiste decir. Al final, una novela no se termina, se abandona, pero antes de abandonarla, hay que asegurarse de que ha ardido lo suficiente como para iluminar el camino de regreso.