La pregunta es una trampa. Una de esas preguntas que parecen sencillas, casi de manual de autoayuda barato, pero que si la miras fijamente, te devuelve la mirada y te das cuenta de que no es una pregunta, es un abismo. “¿Vale la pena remover tanto cadáver emocional?”.

Así, formulada desde el epicentro del temblor, la pregunta ya da por sentado algo que es, como mínimo, discutible: que los muertos emocionales —los duelos no resueltos, los traumas con los que decoramos la casa, las ausencias que nos nombran— están quietecitos bajo tierra, esperando en paz a que una pala inoportuna los perturbe.

Que podemos elegir entre dejarlos tranquilos o ponernos a cavar. Qué bonito sería. Qué ordenado. Y qué jodidamente falso. Mi punto de partida, mi premisa, es exactamente la contraria: esos cadáveres no están enterrados. Nunca lo han estado. Están aquí, ahora, más vivos que nunca, de una forma espectral y persistente. Son los okupas de nuestra psique. Nos habitan. Se beben nuestro café y nos cambian los libros de sitio. Por lo tanto, escribir no es tanto un acto de exhumación como un intento de diálogo, una negociación torpe con una presencia que insiste, que se niega a pagar el alquiler y que, de vez en cuando, te susurra al oído en mitad de la noche.

No se trata de desenterrar a los muertos. Se trata de aprender, de una puta vez, a vivir en una casa encantada. Para movernos por este territorio minado, por esta topografía del duelo, voy a colgar de la puerta un cartelito un tanto arriesgado, lo admito: la escritura como nigromancia. Pero espera, guarda las túnicas y las velas negras. No hablo de la nigromancia de película de terror de serie B, esa que busca reanimar un cuerpo para arrancarle el número de la lotería. La nigromancia literaria es otra cosa.

Es, más bien, un acto de escucha radical. Una sintonización finísima con las frecuencias del silencio. No se trata de hacer hablar a los muertos, porque los muertos, sorpresa, no hablan. Se trata de transcribir el eco de su ausencia en nosotros. De darle forma a la estática que su partida ha dejado en nuestra percepción del mundo. Y aquí, en esta distinción, empieza la tensión que lo recorre todo: ¿soy un nigromante activo, un mago que traza el círculo de sal en el suelo, pronuncia las palabras de poder y convoca a las sombras a su antojo? ¿O soy, por el contrario, un médium, un simple canal pasivo, el “lugar encantado” a través del cual los fantasmas del pasado eligen, si les da la gana, manifestarse? ¿Soy el que invoca o soy el invadido?

Para no perderme en este laberinto, necesito un umbral, una puerta de entrada. Y la encontré en un libro de una rabina y pensadora francesa, Delphine Horvilleur, llamado Vivir con nuestros muertos. Horvilleur dice algo que me voló la cabeza. Redefine su propio papel no como el de una guardiana de dogmas, sino como el de una narradora cuya única función es “quedarse junto a la puerta para asegurarse de que permanece abierta” entre el mundo de los vivos y el de los muertos. La imagen es demoledora en su sencillez. No forzar la puerta, no sellarla con siete cerrojos: custodiar el pasaje. Para ella, el cementerio, en la tradición judía, no es la casa de la muerte, sino beit hajaim, la “casa de la vida” o “de los vivientes”. Un concepto que le da una patada a toda nuestra lógica occidental del duelo. No llevamos a los muertos a un lugar de olvido; les ofrecemos un espacio de memoria y continuidad dentro de la vida misma. Así que el libro de Horvilleur no es un manual de instrucciones para remover cadáveres. Es un modelo de cohabitación. Y me da la primera y más profunda justificación para todo este circo: se escribe no para expulsar a los fantasmas, sino para invitarles a sentarse a la mesa. Para reconocer, de una vez por todas, que la casa de la vida es, por definición, una casa compartida.

El impulso de escribir después de una pérdida como esta no es una sola cosa. Es un espectro de necesidades, de deberes, de coartadas que nos damos a nosotros mismos. Va desde la pura autoconservación psicológica hasta un imperativo ético de fidelidad a lo que hemos vivido. Y analizar ese espectro, esas justificaciones que nos montamos, es entender por qué “remover el cadáver” no es una opción, sino una puta necesidad.

La primera justificación, la más obvia, la que todos compramos, es la terapéutica. La escritura como ibuprofeno para el alma. La pérdida es caos. El mundo se desestructura, las certezas se disuelven y te quedas flotando en un dolor amorfo, pegajoso. Y ahí, la escritura emerge como una herramienta para imponer un orden, aunque sea un orden de mentirijillas, provisional. Los psicólogos lo dicen muy claro: tienes que “nombrar tu dolor”. Porque al darle nombre, al describirlo, pasa de ser esa niebla que te envuelve a ser una barrera tangible, algo que, con suerte, puedes intentar saltar. Se convierte en una “interacción simbólica”, un espacio donde puedes dirigirte al ausente, o a ti mismo, o al dolor, para “estructurar pensamientos y sentimientos”. Un primer auxilio. Una justificación necesaria, la puerta de entrada, pero seamos honestos, es insuficiente. Si solo fuera por eso, escribiríamos un diario y lo quemaríamos. No estaríamos aquí, montando este espectáculo.

Hay un segundo nivel, una justificación que va más allá del ombligo. La escritura como deber comunitario. Como tradición. Y aquí vuelvo a Delphine Horvilleur y a su imagen del cesto. La palabra hebrea para “generación”, dor, dice ella, alude a la acción de tejer cestos. Cada generación es una vuelta de mimbre que se apoya en la anterior y sirve de base a la siguiente. Una tragedia, una pérdida devastadora, abre un agujero en ese cesto, una “brecha ‘incosible’”. Y escribir, en ese contexto, es intentar zurcir los hilos. Es reintegrar las historias rotas para que la estructura no se venga abajo. Cuando Horvilleur narra la vida de una superviviente de Auschwitz, no lo hace solo para consolar a su hijo. Lo hace para tejer esa vida en el “cesto de las generaciones”. Para que su dolor y su fuerza no se pierdan. Es un acto de filiación. Dejar una piedra sobre una tumba judía, explica, simboliza esto: la palabra para piedra, eben, se descompone en ab (padre) y ben (hijo). Es decir: me incorporo a tu herencia. Escribir sobre los muertos es nuestra forma de colocar esa piedra. De decir: “tu historia continúa en la mía, y a través de mi relato, en la de todos”. Y aquí es donde una intuición que tenía se me volvió una certeza. Por eso quiero narrar la muerte de mi madre, incluyendo las perspectivas de mi padre y de mi hermano. Porque su cadáver emocional no es solo mío. Es nuestro. Y si no lo tejemos juntos, el agujero en el cesto de nuestra familia se hará demasiado grande.

Pero la justificación última, la más profunda, la que de verdad me obliga a estar aquí, no es ni terapéutica ni comunitaria. Es ontológica. Se escribe porque es la única forma de ser fiel a la realidad. Punto. La muerte de mi madre no fue un evento que se añadió a mi vida. Fue un cataclismo. Alteró la geografía de mi existencia. El mundo de después no es el mismo mundo de antes. Y negarse a escarbar, negarse a confrontar esa ausencia, es, en el fondo, vivir en una puta ficción. Es habitar un paisaje fantasma pretendiendo que los mapas viejos todavía sirven.

¿Entiendes ahora por qué te digo que la pregunta inicial es una trampa? La escritura, en este sentido, es un acto de realismo radical. Es el intento de trazar el nuevo mapa de un territorio devastado. Cuando Roland Barthes escribe su Diario de duelo tras la muerte de su madre, no lo hace para “superar” nada. Escribe porque el duelo se ha convertido en su única y nueva forma de ser en el mundo. El fragmento es lo único real.

Cuando Joan Didion escribe sobre el “pensamiento mágico”, no describe una fantasía. Describe, con una honestidad brutal, la nueva lógica irracional que gobierna su realidad. Escribir no es una terapia para volver a la “normalidad”. Es el único modo de dar cuenta de que la normalidad ha sido cancelada para siempre. Y esto… ¿es un intento de explicarle a mi padre y a mi hermano por qué necesito que me compartan sus propias experiencias? Quizás. Quizá es una forma de decirles: esto no es un capricho narcisista. Es que el suelo ha desaparecido bajo nuestros pies y necesito tus ojos para entender dónde coño estamos parados.

La pérdida de una madre es una categoría aparte en el catálogo de los dolores. No es solo perder a una persona. Es perder el origen. El primer espejo. El lenguaje con el que aprendiste a nombrar el mundo. Es, como dijo Simone de Beauvoir, “una mutilación”. Y este cadáver emocional específico, el de la madre, no es un objeto pasivo. Es un prisma. Un prisma a través del cual, de repente, lo reexaminas todo.

Para Barthes, la muerte de su madre deconstruye el lenguaje. Para C.S. Lewis, la fe. Para David Rieff, el legado intelectual. Te das cuenta de que remover este cadáver en particular no es un acto de introspección ególatra. Es un método radical de crítica del mundo. El duelo más íntimo se convierte en la herramienta más afilada para excavar los cimientos de nuestra realidad compartida.

Y eso nos lleva a Barthes, claro. El maestro de la ruina. Su Diario de duelo no es un libro, es el sismógrafo de un derrumbe. Tras la muerte de su madre, el gran teórico del lenguaje se enfrenta a que su propia herramienta, las palabras, es inútil. El dolor que siente es “absoluto, original e irreductible”, se resiste a cualquier narrativa con un final feliz de superación. Por eso usa el diario, el fragmento, la nota aforística. No es una elección de estilo, es la única forma posible. Es recoger los escombros de su propio ser. Cada intento de invocarla choca con su ausencia definitiva, y ese fracaso constante le revela la verdad última: el duelo por su madre es una confrontación con su propia mortalidad. Escribir no la trae de vuelta; confirma que él, el vivo, también es mortal.

Luego está Annie Ernaux. Si Barthes implosiona el lenguaje, Ernaux lo convierte en un bisturí sociológico. En Una mujer, escrita tras la muerte de su madre, su nigromancia tiene un propósito político: “salvar” a su madre de la doble muerte del olvido social. Adopta su famosa écriture plate, una escritura plana, clínica, despojada de sentimentalismo. Y esto es una elección ética brutal. Al negarse a embellecer, hace justicia a la dureza de la vida de su madre, condicionada por la pobreza y el género en la Francia del siglo XX. Da a su madre la dignidad pública que la sociedad le negó. Inscribe una vida anónima en la Historia. Su nigromancia es un acto de restitución.

El caso de C.S. Lewis es una batalla campal teológica. En Una pena en observación, el gran apologeta cristiano ve cómo todo el edificio de su fe se viene abajo por el dolor irracional de la muerte de su esposa. Su escritura no es una meditación, es un grito de rabia contra un Dios que ahora le parece un “Viviseccionista Cósmico”. Su nigromancia no se dirige a la esposa ausente, sino a un Dios ausente. Su oración bordea la blasfemia. No busca resucitar a su esposa, sino resucitar su propia fe de entre las ruinas de su dolor.

Y David Rieff, al escribir Un mar de muerte sobre su madre, Susan Sontag, añade otra capa de complejidad: el hijo escritor que gestiona el duelo íntimo y el formidable legado intelectual de la madre escritora. Su recuerdo se vuelve crítica literaria. Su nigromancia es doble: la del hijo que acompaña el sufrimiento y la del lector crítico que continúa una conversación interrumpida por la muerte, intentando reconciliar a la figura pública con la mujer privada aterrada ante su propia aniquilación.

Y sin embargo, a pesar de estos referentes, no dejo de sentir, al compartir todo esto contigo, que estoy siendo profundamente narcisista. ¿Cómo evitarlo? No tengo una respuesta. Quizá la única forma de no ser un narcisista es serlo de la forma más honesta posible. Poner el narcisismo sobre la mesa, junto al resto de los órganos en esta autopsia, y analizarlo también. ¿Qué coño estoy haciendo yo, exactamente, al evocar la vida de mi madre? ¿Quiero hacerle justicia? ¿Ante qué injusticia? No lo sé. Quizá mi ejercicio de nigromancia es, en el fondo, un acto de rebelión contra mis propias creencias. O más bien, contra las que ella me inculcó. Mi madre era una mujer de fe. “Dios contigo”, me decía siempre.

De lo que sí fui testigo, de lo que fuimos cómplices, fue de la magia de nuestros sueños. Teníamos sueños premonitorios. Ella soñaba cosas que luego le pasaban. A mí me sucedía igual. Una vez soñé que tenía un hermano pequeño en brazos con mi mismo nombre. Cuando se lo conté, palideció y me confesó la existencia de un medio hermano por parte de mi padre, que, en efecto, lleva mi nombre. Fue mi primera incursión en la realidad paralela que mi padre había habitado toda su vida.

Antes de morir, mi madre quiso contarme un sueño. Y yo, en mi torpeza, en mi estado de negación, lo postergué. “Luego, mamá, ahora descansa”. Murió sin contármelo. Pero lo averigüé a través de una de sus hermanas. Soñó que moría. Que tras una cortina acuosa, unas manos la llamaban. La cortina se abría y aparecía mi abuela paterna, que había muerto días antes. Mi abuela la abrazaba y la guiaba a través de esa cortina. Y ella se angustiaba y despertaba. La culpa se me empezó a acumular ahí.

Quizá todo este tinglado es una forma de rebelarme contra la idea de que los muertos se van y punto. Otros relatos oníricos de mi familia, tras su muerte, me llevaron a imaginarla rebelándose ante su propio final. Una prima vio al espíritu de mi madre, de pie junto a su cuerpo inerte, negándose a reconocer lo que veía: una guardiana del umbral intentaba guiarla, pero mi madre se negaba a escucharla. No estaba preparada. Y me lo creo.

¿Y si estoy construyendo toda esta mitología sobre la transfiguración para mantenerla a mi lado? ¿Para seguir contándonos los sueños, aunque sea a través de la ficción? ¿Cuánto de todo esto está motivado por la culpa que me carcome por ese último sueño que no quise escuchar?

Para entender esto, la nigromancia se queda corta. Necesitaba un marco teórico más sutil. Y lo encontré en un concepto del filósofo Jacques Derrida: la “hauntología”. Un juego de palabras con “ontología”.

La hauntología no es el estudio de los fantasmas, sino el estudio de cómo el presente está encantado, perseguido, hanté, por el pasado y por los futuros que no fueron. El espectro, dice Derrida, es una figura paradójica: no es un ser, pero tampoco es un no-ser; es una presencia-ausente que perturba nuestras nociones del tiempo y que, antes de que lo veamos, “primero nos ve, del otro lado del ojo”. Aplicado al duelo, esto lo cambia todo. No soy yo quien convoca al fantasma. Es el fantasma quien se impone. Quien me ronda. Quien exige ser escrito. La escritura del duelo, desde aquí, no es un acto voluntario. Es la respuesta obligada a esa persecución. 

Joan Didion y su Año del pensamiento mágico es la prueba literaria más pura de esto. Cuando se niega a tirar los zapatos de su marido muerto, “por si vuelve”, no es que crea en una resurrección literal. Es una respuesta performativa a la abrumadora presencia de su ausencia. El fantasma de su marido dicta sus acciones en el presente. Su escritura no exorciza al fantasma; cartografía su territorio. Esto invierte la agencia. El escritor no es el sujeto activo. El espectro del muerto es el agente que perturba, que demanda. Barthes tiene que escribir sus fichas porque el duelo es una “orden”. Yo tengo que escribir esto porque el fantasma de mi madre exige su relato.

Y dándole vueltas a esto, a la hauntología, a la exigencia del fantasma, se me ocurrió la idea central de la novela. ¿Y si la conciencia se extiende más allá de la vida? ¿Y si puede habitar también la materia inorgánica, transfigurándose de forma aleatoria? La conciencia como un disco duro infinito que acumula conocimiento en cada existencia, pero que solo puede acceder a ese archivo en el instante entre la muerte y una nueva transfiguración. Me inventé todo esto para poder imaginar a mi madre en ese instante. Rebelándose. Aterrorizada ante la certeza de que no hay certezas, solo una eternidad de cambios. Y conociéndola, previsora, mística, truculenta como era, pensé: por eso quiere ser escrita. Por eso quiere dejar un testimonio de sí misma, unas instrucciones para la vida y la muerte. Una novela titulada, quizá, “Lee esto antes de morir”. Porque un libro es la única tecnología capaz de almacenar el conocimiento y perdurar. Quizá mi madre, desde ese espacio intermedio, me está dictando sus memorias, no por nostalgia, sino como un manual de supervivencia para su próxima, e incierta, transfiguración.

Y aquí es donde esta autopsia deja de ser solo mía y necesita convertirse en una conversación, en una escritura comunal, como diría Rivera Garza. Si mi madre me está rondando, si me está dictando a través de sueños, intuiciones y culpas, necesito ayuda para transcribir el mensaje. Necesito otros oídos para escuchar esta estática. Por eso te he contado sus sueños, mis sueños, las historias que se tejen en mi familia.

No busco que me des el pésame. Busco cómplices. Nigromantes aficionados. ¿Qué ves en esas imágenes? En esa cortina de agua, en esas manos que llaman, en esa negativa a cruzar un umbral. ¿Es solo el producto de mi dolor, o hay algo más? ¿Qué mitologías construyes para poder vivir con tus propios fantasmas? Comparte en los comentarios tus interpretaciones, tus propias historias de casas encantadas, tus teorías sobre la vida secreta de los muertos. Ayúdame a construir este archivo, a tejer este cesto. Convirtamos este monólogo en un aquelarre, en una sesión de escritura colectiva.

Porque al final, la pregunta no es si vale la pena remover el cadáver. El cadáver ya está aquí, sentado en el sofá, esperando. La verdadera pregunta es: ¿cómo vamos a dialogar con él? ¿Qué historia vamos a construir juntos a partir de su presencia insistente? Quizá me estoy volviendo completamente loco. Tal vez todo esto no es más que un delirio sofisticado para no ahogarme en el duelo. Pero, ¿cómo no creer que vale la pena, si en el fondo de todo este ruido, de toda esta teoría y esta performance, lo que siento es que es mi propia madre la que ha tomado el control creativo? ¿Cómo no seguir escribiendo, si es ella quien, a través de mí, se niega a guardar silencio?