¿Alguna vez te has sorprendido hablando solo por la calle, ensayando esa conversación pendiente con tu jefe, con tu ex o con ese Dios en el que no terminas de creer? ¿Te has fijado en cómo, aunque el otro no esté presente, su silencio condiciona cada una de tus palabras? Escribir una novela en la que solo habla un personaje puede parecer un suicidio literario o, peor aún, un ejercicio de narcisismo insoportable, pero el monólogo unidireccional es, en realidad, una de las herramientas más potentes para dibujar una soledad profunda y, paradójicamente, para hacer que los demás personajes brillen con una luz propia sin necesidad de abrir la boca. En este cuarto episodio de nuestra serie sobre el proceso creativo de mi novela, te voy a contar cómo tomé la decisión técnica de dejar muda a toda una galería de personajes para que la voz de La Sed se convirtiera en una metralleta de verdades, delirios y ternura. Te voy a desvelar el secreto de cómo «hacer hablar» al que calla y cómo evitar que tu lector sienta que está atrapado en una charla interminable de la que no puede escapar.

La decisión de que nadie más tomara la palabra en mi novela no fue un capricho, sino una necesidad que nació de la propia voz del personaje. Al principio, cuando La Sed apareció en mi cabeza allá por 2016, lo hizo con una fuerza tal que sentí que cualquier intervención ajena iba a romper el hechizo. Era una cuestión de fidelidad a esa primera persona torrencial. Sin embargo, con el tiempo y sobre todo tras mi paso por el máster de la Barcelona School of Management, comprendí que este formato no solo servía para lucir el músculo estilístico, sino que era la forma más honesta de representar el delirio y la soledad de alguien que busca desesperadamente ser escuchado. Vamos a explorar esa técnica del espejo, donde el silencio del otro se convierte en el receptáculo de nuestros propios dramas, y te daré las claves para que tú también puedas experimentar con esta forma de narración sin miedo a aburrir a tu audiencia.

Tu yo narrativo no tiene por qué estar solo (aunque no le contesten)

Cuando comencé a desarrollar el proyecto de mi novela de manera profesional, una de las voces que más me influyó fue la de mi profesor Jorge Carrión. En el máster hablábamos mucho de la importancia de darle la palabra al otro, especialmente en una época donde la autoficción parece haber provocado que el «yo» del autor se apodere de toda la literatura. Quería escribir autoficción, sí, pero no quería que fuera un solipsismo estéril. Mi reto era: ¿cómo puedo poner el foco en el «yo» de La Sed, pero haciendo que el «otro» sea fundamental? La respuesta fue el monólogo unidireccional. La Sed no habla al aire, habla con alguien, apela constantemente a un interlocutor que, aunque no responde con palabras, está condicionando todo el discurso.

Al principio, pensaba que los otros personajes serían meros depositarios de las historias de La Sed, simples jarrones donde ella vertía sus penas. Pero pronto me di cuenta de que, a través de ese filtro, los demás también nos contaban sus propias «movidas». Es una forma bizarra y hermosa de dar voz a los que te rodean sin quitarle el micro al protagonista. Esta decisión técnica acabó dibujando a un personaje que está muy solito. Ese «yo» ametralladora es el resultado de su adicción al alcohol, sí, pero sobre todo de esa necesidad vital de tejer redes, de conectar con alguien, aunque sea a través de una charla en la barra de un bar o en la penumbra de un confesionario.

El arte de convertir el silencio del otro en un espejo

Seguramente te estarás preguntando: «¿Cómo demonios logro que el lector sepa qué está haciendo o pensando el otro si no dice ni ‘mu’?». Aquí es donde entra en juego la técnica del espejo. El secreto está en las pausas y en las reacciones de La Sed ante lo que se supone que el otro ha respondido. Yo omito las respuestas, pero dejo que el lector las deduzca a través de la continuación del discurso del protagonista. Si La Sed dice: «¿Qué me dices? ¿Que no te mire así? Pues te miro como me da la gana, cariño», el lector ya sabe perfectamente que el interlocutor ha hecho un gesto de desaprobación o ha soltado una frase cortante.

Este mecanismo convierte al otro personaje en un espejo del propio protagonista, pero también en un espejo del lector. Llega un punto en el que tú, que estás leyendo, te asimilas tanto con el destinatario del relato que sientes que La Sed te está hablando directamente a ti. Te conviertes en su confesor, en su amigo de copas o en ese periodista que intenta sacarle información. Uso muletillas estratégicas para que ese destinatario interno esté presente todo el tiempo. No es un monólogo teatral para una sala vacía; es una conversación íntima donde el silencio del otro es tan elocuente como los gritos del que habla. Es un juego de seducción y de poder donde la voz de La Sed avasalla, pero la presencia del otro es el ancla que le da sentido a todo.

Una metralleta verbal cargada de soledad y alcohol

La Sed es un personaje que no sabe estar en silencio porque el silencio le obliga a enfrentarse a sus experiencias místicas y a sus fracasos terrenales. Su discurso es una metralleta porque necesita llenar el vacío. A lo largo de la novela, esta familia postiza de interlocutores va cambiando, y con ellos cambia ligeramente el tono de la conversación. No es lo mismo cuando le habla al «Machirulo» en El Garlochí, intentando que se convierta en el marido que Jesucristo le prometió, que cuando se confiesa con Adán en el capítulo dos. Ahí la conversación adquiere un matiz de vulnerabilidad y urgencia muy distinto.

Luego tenemos a la musculoca, que la rescata del escándalo, a su madre por teléfono, a su psicóloga, la Vero, o incluso a ese periodista que la espía para sacarle chismes. Cada uno de estos encuentros es un intento de la protagonista por dejar de ser un ser circunstancial en la vida de los demás. Esa «familia postiza» es un mosaico de la soledad contemporánea. Son personajes que pasan por su vida, que escuchan su torrente de palabras y que, de alguna manera, le sirven de soporte para no desmoronarse. El monólogo es el vehículo perfecto para mostrar esa subjetividad pasional: no vemos la realidad como es, sino como La Sed la necesita ver para sobrevivir.

Cómo evitar que tu lector muera de aburrimiento (o de asfixia)

Uno de los peligros más grandes de escribir así es lo que en técnica literaria llamamos «papanatismo»: contar cosas que el otro ya sabe solo para que el lector se entere. Es el típico error de: «Como ya sabes, Mastuerzo, tú eres cura y yo te amo». ¡Eso es horrible! Para evitarlo, mi estrategia fue la naturalidad absoluta. Me obligué a pensar: “¿Qué diría realmente una persona en este contexto?”. Si La Sed acaba de conocer a alguien, se puede permitir dar ciertos datos, pero si habla con su madre o con su psicóloga, la información tiene que fluir de manera mucho más elíptica y fragmentada.

El otro gran riesgo es que el lector se canse de tanta histeria. En mi versión original de 400 páginas, reconozco que la voz de La Sed podía llegar a ser exasperante. Era como tener a una persona gritándote al oído durante diez horas. Por eso, reducir la novela a 137 páginas y diez capítulos no fue solo un ejercicio de edición, sino una estrategia de supervivencia para el lector. Quería que el monólogo fuera estimulante, no cansino. Busqué que cada capítulo fuera una descarga eléctrica de honestidad, donde la inteligencia y la torpeza del personaje se mezclaran de forma sincera. El monólogo largo puede ser un reto, pero si consigues que sea una confesión a corazón abierto, el lector no querrá soltar el libro.

Maestros de la voz: de la colonia Roma al 23F

No llegué a esta técnica solo por intuición. Dos referentes fueron fundamentales para mí. El primero, Luis Zapata con El vampiro de la colonia Roma. Leí ese libro siendo adolescente y me voló la cabeza descubrir que se podía retratar la realidad homosexual con esa oralidad tan cruda y divertida. Aunque mi vida no tuviera nada que ver con la del protagonista de Zapata, sus heridas emocionales y la fragilidad de su corazón me resultaron totalmente familiares. De él aprendí que la oralidad no es un descuido, sino una premisa estética.

El otro gran maestro es Eduardo Mendicutti. Su novela Una mala noche la tiene cualquiera es una lección magistral de cómo construir una voz potente que, además de ser graciosa y «marica», tiene una capa de discurso político y reivindicativo. Mi protagonista, de hecho, le debe mucho a La Madelón de Mendicutti. En mi ficción, incluso llegué a fantasear con que fueran amigas. El tono de la Madelón, sus dejes y su forma de enfrentar las pasiones en medio de una crisis política (el 23-F), se filtraron en la psique de La Sed. Para mí, estos autores demostraron que un monólogo puede ser el espacio más político y revolucionario de la literatura porque es el refugio de una identidad que se niega a ser silenciada.

Tu personaje es un actor que ensaya su propia vida

Hay algo muy particular en La Sed: es actor. Y esa profesión marca profundamente su forma de hablar. Para escribir esta novela, tuve que hacer un ejercicio de ensayo casi teatral. Me leía en voz alta una y otra vez para reconectar con el personaje a nivel lingüístico. La voz de La Sed es histriónica, sí, pero es una impostura que busca la sinceridad. Al igual que un actor ensaya su papel hasta que se le hace carne, yo tuve que ensayar esta voz hasta que las estructuras gramaticales y sintácticas del personaje fluyeron sin esfuerzo.

Recuerdo que cuando era joven, mis profesores me decían que narrar en segunda persona o usar monólogos muy largos era peligroso porque «cansaba» al lector. Me ponían el ejemplo de Aura, de Carlos Fuentes, diciendo que era breve porque más de eso sería insoportable. Pues bien, esa idea siempre me desquició. Mi reacción fue: «¿Que no se puede? Pues voy a escribir una novela entera así». Ese espíritu de rebeldía es el que me permitió soltarle las riendas a mi «cotorra» interior. Primero dejé que hablara sin control durante cientos de páginas para luego, con paciencia de artesano, silenciarla y dejar solo lo justo. El monólogo es un ejercicio de honestidad absoluta donde el autor se desnuda a través de la máscara de su personaje.

Escribir puede ser un camino solitario, pero tus personajes nunca tienen por qué estarlo del todo si sabes cómo usar el silencio de los demás en tu favor. Mi novela se publicará en septiembre de 2026 bajo el sello de Berenice y en ella podrás ver cómo todas estas técnicas de las que hablé hoy se ponen al servicio de una historia que busca, por encima de todo, la verdad emocional. En el próximo episodio, entraré en un terreno fascinante: la documentación rebelde. Hablaré de cómo releí las sagradas escrituras para construir una novela que desafía los dogmas desde la fe y el deseo.

La literatura es el lugar donde los silencios también hablan y donde una sola voz puede contener el eco de todo un mundo. No tengas miedo de dejar que tus personajes hablen, griten o deliren; si la voz es auténtica, siempre habrá alguien al otro lado de la página dispuesto a escuchar.

¡Un abrazo literario y nos vemos pronto!