Poner en marcha a un personaje. Juego de Tronos I

Poner en marcha a un personaje. Juego de Tronos I
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Javier Portillo ha sido mi alumno en el Curso de iniciación y el curso Tipos de narrador. Es graduado en filosofía y uno de los narradores más talentosos que he tenido en el aula. Ha escrito algunos cuentos que me encantaría publicar en esta página, pero que valen tanto que el autor ha preferido mantenerlos en la carpeta de los textos que han de competir en concursos alguna vez. Hace tiempo que lo invité a colaborar en mi web porque sé que su prosa es rica y su capacidad de pensamiento, deleitosa. Con esta entrada se inaugura de muy buena manera, como no podía ser de otro modo, realizando una análisis magnífico a una escena del segundo capítulo de Juego de Tronos, una serie que probablemente conozcas, con el objetivo de averiguar qué es lo que hace que un personaje se ponga en marcha. Y ya entrado en materia, también se ha decidido poner en marcha la imaginación para cuestionarse posibles desarrollos de la escena, siempre desde la perspectiva del personaje que debe ponerse en marcha. ¡Que aproveche! Israel Pintor. ✍🏼

Mi propósito en este ensayo es analizar una escena del segundo capítulo de la primera temporada de Juego de Tronos, llamado El Camino Real. Voy a intentar destriparla con vistas a comprender cómo está construida, por qué lo está de tal manera y qué proyecciones tiene en el desarrollo ulterior de la trama del personaje fundamental sobre el que gira la escena. También, en cierto momento de estas líneas, voy a jugar con otros posibles caminos que podría haber tomado el momento que aquí voy a analizar, que ayudarán a comprender por qué tenía que suceder como sucedió en pantalla.

La escena que voy a analizar es el intento de asesinato a Bran Stark, lisiado y en coma, por parte de un mercenario contratado. Es cierto que la serie nos ha dejado escenas memorables (analizaremos alguna de ellas en entradas que están por venir) y que la escogida no está entre ellas; si he decidido dedicarle estas líneas se debe, sin embargo, a que me parece un buen ejemplo para ver cómo se hace algo que muchas veces nos cuesta a quienes aún no dominamos el arte de contar historias: poner en marcha a un personaje. Y para ello voy a situarme hipotéticamente en el papel de los guionistas y no en el del espectador y, desde allí, hacer preguntas. 

Pero primero hay que ver la escena: 

T1 E2, escena de Juego de Tronos

Comienza aproximadamente a la mitad del capítulo: Catelyn Stark se encuentra junto a su hijo en coma. Todo apunta a que el niño va a salir de su situación y que lo único que necesita es tiempo (lo sabemos porque durante el capítulo se han hecho algunas referencias al respecto). Ella está consumida por la pena y se derrama en su dolor. ¿Tal vez se siente culpable por haber descuidado a su hijo? Al fin y al cabo, la versión que entonces barajan los personajes es que Bran ha tenido un tropiezo y se ha caído de una torre por la que trepaba. De este modo, Catelyn trataría de enmendar con su actitud de espera y velo el cuidado no demostrado anteriormente hacia su hijo. Dado que el pequeño está en coma, Catelyn ha asumido un rol de flagelación y duelo del que no parece estar dispuesta a salir. Y así, lo que requiere de tiempo y una evolución ante la que nadie puede hacer nada salvo esperar, Catelyn asiste a la mejora y se siente parte de ella. De este modo, su sentimiento de culpa encontraría su perdón en el momento en que su hijo abriera los ojos. Esta manera de fustigarse es algo que sabemos no sólo por la actuación de la actriz; también porque con el intento de asesinato la hemos visto hasta en tres ocasiones en el mismo lugar, con el mismo ánimo, con la misma ropa y haciendo lo mismo: velar a un hijo en coma mientras construye una especie de amuleto o algo similar. 

 Con este ánimo, Catelyn encarna un cuadro; no tiene nada que hacer salvo aguardar la incierta recuperación de Bran, y su posible desarrollo en Juego de Tronos depende de ella. Es un personaje completamente pasivo en este momento. Es un personaje pasivo porque —y aquí hay que recordar el esquema actancial de Israel— su objeto de deseo no está a su alcance. En una palabra: no hay historia. Aquí hay que preguntarse: «Si nosotros fuéramos los guionistas de Juego de Tronos, si quisiéramos dar a Catelyn algo más que la situación a la que la hemos llevado, ¿qué podemos hacer? ¿Cómo nos las ingeniamos para que nazca un desarrollo? ¿Cómo ponemos el cuadro en movimiento?». Respuesta: tenemos que enfrentar a Catelyn (a ella y no a Bran) a una situación de peligro. ¿Qué peligra? Los valores que está encarnando. (Porque, y esto es algo que hay que tener claro, el intento de asesinato de esta escena no está puesto para Bran sino para Cat. Esto puede resultar algo contraintuitivo dado que Bran atesora una información que comprometería a la reina y a su hermano (los ha descubierto manteniendo relaciones sexuales), pero insisto en que el asesinato —en cuanto al diseño narrativo se refiere— no está puesto para Bran sino para Cat.

La razón fundamental para pensar esto es que al terminar la escena, la situación de Bran no ha sufrido cambio alguno mientras que la de su madre sí lo ha hecho.) Si recordamos la conversación que Catelyn mantiene con su hijo mayor, Rob, éste la interpela: «¿Hace cuánto no sales de esta habitación?», a lo que ella responde: «Tengo que cuidarle». La conversación continúa, él insiste y ella se escuda en su culpa: «Bran me necesita». Este es el planteamiento. Hay un tira y afloja entre la madre y el hijo en el que ninguna parte parece dispuesta a ceder. En la conversación, sin embargo, se nos han explicitado los pensamientos de Catelyn: «Bran me necesita». Como guionistas, entonces, jugamos con nuestra imaginación y la ponemos a prueba (¡de aquí, por fin, puede brotar una historia!) «¿Bran realmente te necesita? ¿Eres capaz de cuidar a Bran? Vamos a comprobarlo» (he decidido incluir un anexo al final del texto que ahonda en este punto. La razón de ello se debe a no querer hacer más largo y prolífico en detalles este análisis. La persona interesada puede acudir a él para ver más de cerca las posibilidades de respuesta a esta pregunta). Y los guionistas le ponen delante el mayor de los retos: ante un hijo indefenso, la amenaza de la muerte. El compromiso de Cat con esta prueba es total: no sólo con su hijo sino, con mucha más profundidad, también consigo misma. Si falla, el fracaso es doble: para su hijo y para sí (¿no se sentía culpable por haberlo descuidado? Si el mercenario cumpliera su objetivo y aun así Cat sobreviviera, ¿no ardería su culpa como una cicatriz? Obviamente, en una escena como ésta —y estando bien escrita como está—, la reflexión sobre la relación que Catelyn tendría consigo misma, si su hijo muriera, ni siquiera se le debe pasar por la cabeza. Pero en esta última idea no estamos pensando desde la percepción de Cat sino desde la del arquitecto de la historia, explorando los posibles desarrollos). Así pues, hay demasiado en juego. Y hay un forcejeo entre la madre y el mercenario, se empujan y se agarran, todo pasa muy deprisa. Ella, que en un momento ha agarrado la hoja del cuchillo con las manos, está herida (¿hay que entender esta herida de forma simbólica? La única defensa que Cat podía plantear a la amenaza eran sus manos y ahora brota sangre de ellas. La protección que podía ofrecer a su hijo se ha truncado). Entonces, deus ex machina, el lobo huargo de Bran salta sobre el cuello del asesino y todo acaba bien. Respiramos de alivio por la resolución feliz de la escena. Como coletazo final, vemos al huargo asegurarse de que su dueño no ha sido herido y se tumba a sus pies con el hocico lleno de sangre. 

¿Qué ha pasado con Catelyn? No ha superado la prueba. Su autoconcepción de madre que tiene que velar y cuidar a su hijo no se mantiene en pie. En este caso, es la aparición del huargo la que consigue que, ante esta concepción, Cat no se derrumbe aún más (por ello su aparición tiene una importancia capital: no sólo para la resolución de la escena como deus ex machina, sino para el desarrollo posterior de Cat). Con él tumbándose a los pies de la cama, entendemos, con ella, que su hijo estará a salvo. Y más aún, la autoconcepción de Catelyn, de madre que no es capaz de proteger a su hijo ante posibles peligros, esa autoconcepción que tendría que tener un valor negativo, se transforma. Bran pasa a sus ojos de ser alguien indefenso a estar protegido, y no por ella, sino por su lobo huargo. Por fin, ella está liberada de esa espera de recuperación que la mantenía encerrada en la habitación. 

Si fuera la primera vez que vemos este capítulo y, al llegar a esta escena, detuviéramos la reproducción y reflexionáramos sobre esto, podríamos preguntarnos ahora, ¿cuál va a ser la próxima aparición de Catelyn? O, más fácil, ¿dónde no va a aparecer? Por supuesto, puede (debe) estar en cualquier parte menos encerrada en el dormitorio de su hijo, rota de dolor y velándolo. Y en efecto, si avanzamos unos pocos minutos en el capítulo, veremos de nuevo a la señora de Invernalia, con otra cara, con otras ropas, con otra actitud. Con paso decidido, la veremos dirigirse al torreón del que cayó su hijo y, ansiosa, investigar si verdaderamente fue una caída o un intento de asesinato. Por fin el cuadro se ha puesto en movimiento. 

P.S.: hay un detalle más de esta escena sobre el que me gustaría decir alguna palabra. Se trata de la brevísima conversación que mantiene Catelyn con su hijo Rob. En este diálogo, Rob insta a su madre a salir de la habitación, a lo que ella responde que su pequeño en coma la necesita. Aquí, me pregunto: ¿es necesario este diálogo? Personalmente creo que no. La escena funciona exactamente igual, o incluso mejor,  suprimiendo este diálogo: pues habríamos eliminado un momento de explicación y obtendríamos una escena perfecta en que únicamente mostraríamos. Ingmar Bergman, por ejemplo, es maestro en este tipo de ejercicios: sus películas (al menos las más conseguidas) tienen muy poca o ninguna explicación, y toda la cinta es un ejercicio de mostrar, mostrar y mostrar. La contrapartida de suprimir este tipo de explicaciones es que pide mucha más atención y madurez al espectador, que se traduce en una reducción del público potencial que puede llegar a consumir y disfrutar la historia. Y ello, en una serie con una inversión millonaria como Juego de Tronos, producida por HBO, es poco probable que suceda. De hecho, basta comparar las últimas temporadas con las primeras para comprobar cómo ha ido simplificándose la historia conforme iba llegando a más  público.

Anexo

En la encrucijada

En la escena que he analizado, llegaba un momento en que, situándome hipotéticamente en el papel de los guionistas, me planteaba: «estos son tus valores. Bien, vamos a ponerlos a prueba». Y ante esta pregunta los guionistas resolvieron proponer un intento de asesinato. ¿Era la única opción? Y en el caso del asesinato, ¿había otros modos de resolver la escena? ¿Qué pasaría si…? 

A) ¿Qué pasaría si en lugar de un asesinato Brandom enfermara y manifestara una fiebre alta? Si se trataba de poner a prueba la capacidad de protección y cuidado que Catelyn tiene hacia su hijo, los guionistas podrían haber optado por enfermar al pequeño. ¿Cómo reaccionaría la madre ante esa situación? Sólo le cabe la impotencia. Y más aún, seguiríamos dejándola anclada a la recuperación de su hijo. 

B) ¿Qué pasaría si no se introduce la escena del intento de asesinato y Bran se despierta (como de hecho sucede) al final del capítulo? Si nos remontamos a lo escrito más arriba, Catelyn encontraría su perdón en tal recuperación. Restablecería su ánimo, pero con mucha probabilidad seguiría desarrollando un sentimiento de sobreprotección hacia su hijo parapléjico. Lo cual dilataría en la historia la situación en la que Catelyn ya se encuentra a la mitad de este capítulo. Y ante esto, como guionistas, nos enfrentaríamos a dos cuestiones: a) si queremos hacer de este personaje alguien más interesante y dinámico, antes o después tendríamos que enfrentarla con ese mismo sentimiento de sobreprotección, y b) hasta que no llegue ese momento, Catelyn será un personaje tan insípido como el más insulso de los extras. Y es así porque precisamente del modo en que los guionistas han subvertido esa situación es de lo que ha ido esta entrada de blog.

C) Intento de asesinato, pues. ¿Qué pasaría si el mercenario asesina a Bran y a Cat? Sin más, tendríamos una suerte de McGuffin (como tantos que nos ha dejado esta serie), a partir del cual descubriríamos el poco protagonismo que han tenido estos personajes en Juego de Tronos. Y además, nosotros, como espectadores, por saber que Bran ha muerto con el descubrimiento del incesto, sacaríamos la conclusión de que (al menos, a veces), triunfa la injusticia. 

D) ¿Qué pasaría si el asesino mata a Bran pero es muerto por Cat? En cuanto a Bran, nos encontraríamos en la misma situación anterior. En Cat, en cambio, adopta unos tintes interesantes y jugosos. Diría que, como la madre habría tenido que enfrentarse a la muerte de su hijo cuando aún sigue moviéndose por unos sentimientos de culpa, un posible desarrollo interesante sería el adoptar un resentimiento hacia sí misma por el dolor de «he fallado a mi hijo, no he podido protegerlo». Por otro lado, como la puerta de investigar el intento de asesinato no se ha cerrado, sigue pudiendo desarrollarse esta trama. Lo que cambiaría, entonces, sería la psicología del personaje. ¿Tal vez alguien con sed de venganza? ¿Tal vez un personaje que se vuelve tiránico y obsesionado con el control y la vigilancia porque aún vive el trauma de no haber podido proteger a su hijo? 

E) Finalmente, ¿qué pasaría si Catelyn consigue doblegar al asesino antes de que mate a Bran? Pongamos entre paréntesis la poca verosimilitud que tendría esa conclusión (al tratarse de un personaje desarmado enfrentándose a alguien más robusto y con un arma blanca). Como en alguno de los escenarios que ya he planteado, Cat sufriría muy poca evolución: aunque en la trama se hubiese abierto el hilo de «Quién ha intentado asesinar a mi hijo», es plausible pensar que su sentimiento de sobreprotección se reforzara, por lo que esa trama no arraigaría en ella. ¿Tal vez en su otro hijo, Rob (que a estas alturas del capítulo y la serie sigue sin tener ningún desarrollo)? Es una opción, pero si tenemos en cuenta el poco protagonismo que habría tenido en la resolución de la escena que estamos analizando, hacer que Rob se tope con esta trama dibuja unas líneas de desarrollo más bien torpes y poco armoniosas.

Así pues, ante una situación en la que queremos mantener vivo a Bran, queremos poner a prueba a Cat y, sobre todo, buscamos sacarla del estanque emocional (y argumental) en el que se está consumiendo, sólo cabía la resolución adoptada en pantalla. 

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